Upadły Raj – recenzja filmu „Lamaland”

Ekspansja kolonialna w XIX wieku to zjawisko, które przez lata uległo tak silnemu spluralizowaniu, że do dziś – rozważając o równoległych czynnikach warunkujących ów proces oraz następstwach prowadzonej polityki – nie sposób wskazać dominującej wersji. Z jednej strony wyłania się determinanta gospodarcza, nadająca kolonializmowi miano najwyższego stadium kapitalizmu, z drugiej – za przyczynę uznać można europejską zachłanność, wyścig o posiadanie zwierzchnictwa i wyniesione na międzynarodową skalę „fomo”. Jeśli jedni nie zagospodarują danego terenu, zrobią to inni. W imperializmie i poczuciu wyższości, reprezentowanym przez potęgi Starego Kontynentu, odnaleźć można również ciekawą analogię do filozofii Friedricha Nietzschego – moralności panów i niewolników.

Nazwisko Nietzschego ma nadrzędne znaczenie w kontekście odbioru Lamalandu Pablo Sigga. Sednem nie jest wprawdzie sam Friedrich, lecz jego siostra – Elisabeth Förster-Nietzsche – oraz jej mąż, Bernhard Förster. Zaszła tu jednak ciekawa korelacja, bowiem na rok 1887 przypada zarówno pojawienie się „Z genealogii moralności”, jak i założenie w Paragwaju kolonii „Nueva Germania” przez małżeństwo Förster. Izolacja paragwajskiej dżungli stać się miała ośrodkiem antysemityzmu – rzecz jasna „dla większego dobra” i stworzenia raju na Ziemi. Sigga w jego najnowszej produkcji nie interesuje aż tak kontekst założycielski, choć ten również nakreśla na początku każdej z trzech części Lamalandu. Zdecydowanie bardziej nurtuje go Eden już upadły. Docierając do dwóch ostatnich członków kolonii – braci Friedricha i Maxa Josefa Schweikhartów – znajduje miejsce porzucone przez Boga („Bóg umarł”, idąc dalej za Friedrichem Nietzsche). Ówczesna „Nowa Germania” to kolejny przykład niespełnionych boskich aspiracji i brutalna weryfikacja ludzkich kompetencji, tym razem nie w wymiarze narodowym, a jednostkowym.

Prezentowany w sekcji „Lost Lost Lost” na Nowych Horyzontach 2025, Lamaland to zwieńczenie wieloletniego projektu Pablo Sigga. Przez ostatnie kilka lat kolejne części filmu – Szatan (2018), Taniec śmierci (2023) i Raj (2024) – debiutowały w ramach poszczególnych festiwali czy wydarzeń okołofilmowych, nigdy wcześniej jednak nie jako pełnoprawna całość. A właśnie ta scalona forma miała być dla Sigga tą ostateczną i autorsko spełnioną. Idea obrazu fabularnego wyłoniła się z niefikcjonalnego filmu Der Wille zur Macht z 2013 roku, również skupionego na Schweikhartach. W Lamalandzie Sigg, mimo fikcji, utrzymuje dokumentalny styl, wiernie trzymając się – zaproponowanego przez Billa Nicholsa – trybu obserwacyjnego. Jego film cechuje naturalizm, badawcze wręcz podejście do szczątków kolonii i żyjących w symbiozie z paragwajską dżunglą braci.

Sigg przez cztery godziny niemalże całkowicie rezygnuje z przekazu werbalnego. Z tła tylko okazjonalnie przedostają się dźwięki płynące z radia, z kolei jedyną frazą wypowiedzianą przez Schweikharta pozostaje „Szatan”. Słowo rzucone z zaskakującą lekkością i swobodą. Jakby nieplanowanie wymsknęło się z ust, a następnie uleciało gdzieś w odmęty zielonego labiryntu. Mimo to wzmacnia wizję Lamalandu jako reinterpretacji i eksploatacji niektórych biblijnych motywów. Począwszy od przywołanego już, opuszczonego przez samozwańczych bożków Edenu, po przewijającą się w każdej części bratobójczą maskaradę. Nazywam ten kainowy komponent zabawą, albowiem Sigg zdaje się lokować swoich bohaterów na mapie gry – psychologicznie nieprzewidywalnej i inscenizowanej przez teatr marionetek. Postacie grane przez Schweikhartów, poza pozbawionymi wolnej woli lalkami na sznurkach, przywołują także skojarzenia z dzikimi zwierzętami. Wynika to zarówno z reżyserskiego stylu Sigga, jak i korelacji między metaforycznym (a w trzeciej części również dosłownym) więzieniem oraz obrazami uwiązanych żywych organizmów – żaby, psa, makaka. Bohaterowie Lamalandu odznaczają się manią na punkcie klatek, izolacji i odgórnego nadzoru. Samemu będąc ofiarami odosobnienia i doświadczając cywilnej śmierci, na zasadzie łańcucha przekazują patologiczne zwyczaje związane z bytem zamkniętym.

Pablo Sigg maskę dokumentu wykorzystuje również, aby przerazić. Pozostawia z tyłu głowy widza myśl o tworze Bernharda Förstera i Elisabeth Förster-Nietzsche, a także skutkach ich klęski. Działalność małżeństwa i przekonanie o dominującej roli rasy aryjskiej wypada niczym szokująco jawna zapowiedź nazizmu, który swoją realną formę przybrał dopiero pięćdziesiąt lat później. Widocznie należy cofnąć się jeszcze dalej niż Kracauer, teoretyzujący o nazistowskich przesłankach w filmach niemieckiego ekspresjonizmu. Sigg w Lamaland wwierca się do głowy na poziomie metafizycznym i od pewnego momentu każe wątpić we wszystkie przyjęte dotychczas normy. Informację o wzajemnych morderstwach zestawia z pozornie kochającą i altruistyczną dynamiką między braćmi. Mrok i spirytualną aurę kreuje przez symbolikę oraz niedopowiedzenia, a na poziomie technicznym – monochromatyczną paletę kolorów i cieni, w której skąpane są dwie ostatnie części. Wydawałoby się, klarownie metaforyczny charakter Lamalandu, ulega zaprzeczeniu z ust samego reżysera. Sigg postuluje dosłowne odbieranie własnego dzieła, zaznaczając przy tym grozę i nieobliczalną siłę symboli. Zależy więc, czy jako odbiorcy skusimy się na obranie szlaku przetartego przez reżysera, czy jednak, powołując się na Barthesa i „Śmierć autora”, pozostaniemy przy własnym sposobie odczytywania.

Film Pablo Sigga, mimo piekielnie długiego metrażu i zaledwie jednego wypowiedzianego słowa, nigdy nie sprawia wrażenia monotonnego czy zbędnie wydłużonego. Meksykańsko-szwajcarski reżyser, opierając się na żywocie ostatnich żyjących członków kolonii „Nueva Germania”, wrzyna się w niejednoznaczny obraz „raju na Ziemi” – ograniczone kompetencje człowieka, odosobnienie i zamknięcie, teatr marionetek oraz reinterpretację motywów biblijnych. I nawet wśród natłoku tematów udaje mu się utrzymać tę historię w kluczu intymnym i empatycznym.