Czyste twarze i brudne dłonie. „Męczeństwo Joanny d’Arc” Carla Theodora Dreyera

Męczeństwo Joanny d’Arc w reżyserii Carla Theodora Dreyera to zdaniem wielu najlepszy niemy film w historii kina. Zdaniem niewielu, również po przełomie dźwiękowym nie powstało już nic lepszego. Być może są to przesadzone stwierdzenia, a być może jestem przedstawicielem obu tych grup. Spróbuję przyjrzeć się filmowi Dreyera z kilku perspektyw. Nieme arcydzieło wydaje się doskonale korespondować zarówno z dogmatami wiary katolickiej, jak i dużo późniejszym dorobkiem kulturowym. Spójrzmy na Męczeństwo Joanny d’Arc raz jeszcze:

O ile historii Joanny d’Arc raczej przypominać nie trzeba, tak świat niestety nie darzy Carla Theodora Dreyera tak wielką pamięcią. Nikt nie wyniósł go na ołtarze, choć, prawdę mówiąc, nie protestowałbym przeciwko takiemu obrotowi spraw. Duński reżyser znany z Mikaela oraz późniejszego Vampyra i Gertrudy, swój najlepszy film zrealizował we Francji. Migracja nad Sekwanę była efektem komercyjnego i artystycznego sukcesu Będziesz szanował żonę swoją w 1925 roku. Dreyer stał się reżyserem światowej sławy, a rozgłos otworzył mu drzwi francuskiej firmy Société Générale des Films, która zleciła Duńczykowi realizację filmu. Dreyer od Francuzów dostał wiele: pełną swobodę artystyczną, dziewięć milionów franków budżetu oraz trzy zakresy tematyczne do wyboru: Joanna d’Arc, Maria Antonina i Katarzyna Medycejska. Wybór padł na Dziewicę Orleańską, stosunkowo głośny wówczas temat, Joanna została bowiem kanonizowana w 1920 roku.

Carl Theodor Dreyer oparł swój scenariusz na prawdziwych protokołach z 29 przesłuchań św. Joanny. Choć rzeczywiste przesłuchania trwały kilka miesięcy, reżyser ograniczył akcję filmu do jednego dnia – 30 maja 1431 roku. Dnia, kiedy kobieta została stracona. Dialogi filmu Dreyera stanowią wierną adaptację przesłuchań. Efekt wydaje się więcej niż ciekawy. Taki zabieg stanowi nie tylko wdzięczne i zgodne z historią przedstawienie losów Joanny d’Arc, ale także kryje w sobie prawdziwą tajemnicę jej fenomenu. Uduchowiona kobieta pozostaje dla mnie wielką zagadką. Jej błyskotliwe i bezbłędne odpowiedzi sprawiają wrażenie wykalkulowanych ripost, które zdarzają się tylko w dobrych książkach. Fakt, że Dziewica Orleańska była tak niezłomną i tak bezkompromisową w swojej wierze postacią, zawsze mnie urzeka. Konfrontacja z tak dojrzałym świadectwem wystawia na próbę system wartości odbiorcy. Wyrywający się racjonalności obraz Joanny d’Arc i jej wewnętrzny spokój to fenomen, który szczególnie dobrze został uchwycony na taśmie Dreyera.

Szczególnie mocno Dreyer eksponuje ten fakt, gdy główna bohaterka dowiaduje się, że czeka ją śmierć na stosie. Mimo płaczu trudno mówić tu o ogromnej rozpaczy czy też wyniszczeniu psychicznym. Maria Falconetti przedstawia dramat swojej bohaterki, nie popada jednak w żadną skrajną ekspresję. Scena ostatniej Eucharystii Joanny jeszcze bardziej uspokaja ją duchowo. Na słowa o ostatniej pokucie i mszy żal nagle znika z twarzy bohaterki. To ogromne uspokojenie jest zadziwiające również dla zgromadzonych na miejscu ministrantów i kapłanów.

Doskonałym medium duchowej głębi Męczeństwa Joanny d’Arc stała się Maria Falconetti. Dreyer mimo dziewięciu milionów franków i praktycznie nieograniczonych możliwości nie popadł w megalomanię i przepych. Minimalistyczne wybory artystyczne sprawiły, że po prawie 100 latach w Łodzi w środku nocy ktoś chętnie ogląda jego film ponownie. Redukcja scenograficzna, ograniczenie przestrzeni oraz czasu akcji w połączeniu z postawieniem na mocne zbliżenia stworzyły jeden z najbardziej intymnych i emocjonalnych filmów w historii kina. Choć doskonale wiem, co zaraz się wydarzy, zawsze na chwilę wzruszam się na widok dyskretnej łzy spływającej po poliku Falconetti.

Dla Ingmara Bergmana punktem wyjścia do psychicznego wyniszczania swoich bohaterów (a przy tym często też widzów) była ludzka twarz. Dla Dreyera twarz jest nie tylko początkiem refleksji, ale być może końcem rozważań. To, co najważniejsze, dzieje się na twarzach bohaterów. Ogromnym przełomem dla kina była decyzja Dreyera o rezygnacji z makijażu. Prawdziwa, nieucharakteryzowana, niedoskonała i przede wszystkim naga twarz Marii Falconetti to realizm w duchu kwitnących wówczas radzieckich teorii filmu. Ograniczenie filmu niemal w całości do ujęć na twarze, zarówno delikatnej Joanny, jak i diabelskich biskupów, to odważna decyzja, która pomogła wydobyć najmniejsze detale i najszczersze emocje. Każda zmarszczka na rozwścieczonej twarzy biskupa Cauchona, każde zbieranie się łez w oku Joanny d’Arc – rozpiętość bodźców w tak ograniczonej formie jest porażająca.

Czystym oczom towarzyszą brudne dłonie. Dreyer co jakiś czas przesuwa kamerę na dłonie bohaterów, które są dosłownym obrazem stanu ducha filmowej galerii postaci. Napięte i ściskające pulpity dłonie zepsutych kardynałów są odbiciem fizycznej potęgi i duchowej bezsilności. Dłoń Joanny położona na Biblii w momencie przysięgi staje się z kolei punktem przełomowym powodującym nagły i pozornie niewyjaśniony wzrost odwagi i pewności siebie bohaterki. Zbliżenia na brudne i zniszczone ręce Joanny dodatkowo podkreślają, co jest dla niej ważne. Być może to banał, jednak takie zaakcentowanie odrzucenia materialnego systemu wartości oraz całkowite poświęcenie duchowi po prawie stu latach dalej robi kolosalne wrażenie.

Wielkim sukcesem filmu okazała się redukcja scenograficzna. Białe ściany, krucyfiks, koło tortur i krata okna (która przywodzi na myśl Powołanie św. Mateusza Caravaggia) – ograbione z przepychu i realizmu elementy scenografii przesuwają uwagę na twarze bohaterów. Wyjęcie historii Joanny d’Arc z materialnej rzeczywistości dowodzi, że to wcale nie musiał być 1431 rok. Choć dziś nie pali się już czarownic oraz nikt nikogo kołem nie łamie, nietrudno znaleźć nawet w krótkiej pamięci podobne zderzenie szlachetnego ducha z obłudą i pychą instytucji kościelnej.

Amerykański prozaik i publicysta Kurt Vonnegut w swoim opus magnum, Rzeźni Numer Pięć ironicznie krytykuje strukturę narracyjną męki Chrystusa. Twierdzi, że przez ogólną znajomość historii Jezusa odbiorcy zamartwiają się faktem, że umiera Bóg, a więc ktoś ważny. Vonnegut podkreśla, że trudno dostrzec tu drugą stronę męki Chrystusa – śmierci człowieka. Interesująco w tym kontekście wybrzmiewa finałowa scena Męczeństwa Joanny d’Arc. Mimo tak otwartego porównania śmierci Dziewicy Orleańskiej do ukrzyżowania Chrystusa, odbiór tych dwóch scen drastycznie się od siebie różni. Ta historia nie ma sequela, zmartwychwstania nie będzie. Dopiero nakreślenie takiej paraleli – w której człowiek cierpi tak samo, jak Bóg – pozwala nie tylko w pełni zrozumieć, ale przede wszystkich odczuć jeden z głównych dogmatów chrześcijaństwa. To chyba najmocniejszy z elementów, przez który tak cenię film Dreyera.

W swojej Historii filmu Jerzy Płażewski, opisując Męczeństwo Joanny d’Arc, stwierdza, że to zwieńczenie filmu niemego, które wyzyskuje jego środki formalne do ostatecznych granic. Płażewski pisze, że to zagłada epoki kina niemego, że potrzeba nowych środków wyrazu. Nazywa kilometrowe napisy złem koniecznym w oczekiwaniu na słowo. Nie wiem, czy jest to w pełni słuszne stwierdzenie. Istotnie, dźwięk wprowadził kino w nową erę (cóż za banał!), a możliwości stały się szersze. Pytanie brzmi, czy przez łatwiejszą do okiełznania formę narracji, jaką stają się wypowiedziane dialogi, kino czegoś nie straciło? Być może minimalistyczna szlachetność Męczeństwa Joanny d’Arc nigdy już nie została dościgniona?

Choć duchowych spadkobierców Dreyera kinu nie brakuje, a historię Dziewicy Orleańskiej nienagannie adaptował choćby Robert Bresson, należy pogodzić się z myślą, że oszczędność formalna oraz emocjonalna dosłowność filmu Dreyera to dwugłos, który nigdy nie zostanie dościgniony.

Film będzie można zobaczyć w trakcie pierwszej edycji Timeless Film Festival w kwietniu w Warszawie. Męczeństwo Joanny d’Arc jest filmem otwarcia. Pokaz odbędzie się w Filharmonii Narodowej z muzyką na żywo. Nie będzie to jednak znane z wydania Criterion Collection oratorium, a zupełnie nowa ścieżka muzyczna skomponowana przez Stefana Wesołowskiego. Kilkudziesięcioosobowa orkiestra i chór zaprezentują efekt wielomiesięcznej pracy artysty. Bilety już kupione, nie możemy się doczekać.

Źródła oraz lektury, do których warto zajrzeć:

• Tadeusz Szczepański – Skandynawia [w:] Historia Kina. Tom 1. Kino Nieme, red. Tadeusz Lubelski, Iwona Sowińska, Rafał Syska
• Jerzy Płażewski – Historia filmu. Wydanie IV uzupełnione
• Kurt Vonnegut – Rzeźnia Numer Pięć
• Børge Trolle – Świat Carla Dreyera