O(broń)cy najmłodszych, czyli o czym dla mnie opowiadają „Zniknięcia”

Jeden z najlepiej przyjętych horrorów tego roku, Zniknięcia Zacha Creggera, spotyka się z okazjonalnymi zarzutami niektórych widzów o brak motywu przewodniego. Rzekoma tematyczna niejasność paradoksalnie może pracować jednak na podkreślenie jego problematyki, jeśli odczytamy Weapons jako film o braku uważności na dziecięce krzywdy, przemykające pod naszym radarem.

Tekst stanowi SPOILEROWĄ interpretację filmu Zniknięcia

Jest coś niepokojąco spokojnego w otwierającym i domykającym historię Zniknięć monologu nigdy niepojawiającej się na ekranie dziewczynki, której spokojna narracja z off-u najpierw zarysowuje, a później podsumowuje tragedię, jaka spotkała miasteczko Maybrook. Podana w formie przypominającej wstęp i zakończenie do mrocznej baśni albo miejskiej legendy jest zaskakująco… kojąca. Trochę tak, jakby płynęła z ust osoby tyleż zrezygnowanej, co pogodzonej z zaistniałą sytuacją. Ot, kolejny dzień na przedmieściach, na których sąsiedzi praktycznie nie istnieją, samotna nauczycielka zapija smutki w szklance mocniejszego trunku, dyrektor szkoły poświęca zainteresowanie dzieckiem na rzecz przestrzegania przepisów o pilnowaniu granic zawodowych, mierzący się z utrzymaniem dłuższej trzeźwości policjant tuszuje atak na narkomana (inni funkcjonariusze z kolei są mistrzami w interwencyjnym przeszukaniu domu), a ojciec zaginionego chłopca pali się do szukania winnych, choć wcześniej ewidentnie brakowało mu okazji do rozmów z synem. Chyba nie potrzebujemy dalszych wyjaśnień, dlaczego siedemnaścioro dzieci z klasy pani Gandy obudziło się o 2:17, wstało ze swoich łóżek, zeszło po schodach, otworzyło frontowe drzwi, ruszyło w mrok i nigdy nie wróciło. Najwyraźniej na nic innego się nie zanosiło. Zawiedliśmy.

Stworzenie historii „o niczym konkretnym” to, obok niedopisania bohaterów, najczęstszy zarzut wobec Zniknięć. Zach Cregger w mojej interpretacji w sposób zamierzony minimalizuje głębię postaci dorosłych, redukując portrety większości z nich do ich wad, codziennych bolączek i odmiennych reakcji na zaginięcia dzieci. Reżysera interesuje ich zachowanie w następstwie tragedii oraz drobne nakreślenie ich regularnego nastawienia do ludzi, dzięki któremu przykre wydarzenia mają okazję zaistnieć. Nie mamy wiedzieć o nich więcej, to nie oni są tutaj najważniejsi. Brakuje ich tu w konkretnej ilości tak, jak zdarza im się znikać z żyć swoich pociech i podopiecznych, gdy są w nich najbardziej potrzebni. Ich niedookreślenie w opowieści przypomina o dającej o sobie znać nieobecności w prawdziwym życiu.

Z kolei pozorna niedostrzegalność motywu przewodniego i jego fabularne rozmycie w mojej opinii są jednak stematyzowane. Weapons to dla mnie film o brakach w spostrzegawczości i empatii, o przemocy wpełzającej do domów i szkół poprzez niewystarczające zainteresowanie drugim człowiekiem. Kolejne fabularne segmenty poświęcone Justine (Julia Garner), Archerowi (Josh Brolin), Paulowi (Alden Ehrenreich), Jamesowi (Austin Abrams) i Marcusowi (Benedict Wong) przybliżają widza do odkrycia prawdy na temat genezy tytułowych zniknięć. Pełny obraz sytuacji zyskuje on jednak dopiero dzięki perspektywie Alexa (Cary Christopher) – jedynego ucznia z klasy pani Gandy, który stawił się w szkole kilka godzin po tym, jak jego koledzy i koleżanki wyfrunęli ze swoich domów. Cichy, niepozorny, grzeczny. W rzeczywistości noszący na sobie ciężar szantażu emocjonalnego, uczestniczący w procesie parentyfikacji (wywrócenia dynamiki na linii dziecko-rodzic, choćby pod postacią karmienia niestabilnych dorosłych), starający się ukryć rodzinny dramat zarówno poprzez odcięcie domu od reszty osiedla, jak i posłuszne milczenie wobec (zawodzących) służb i szkolnych autorytetów. Uczyniony narzędziem w rękach rzekomo sympatycznej starszej pani. Wówczas Zniknięcia wykrystalizowały się dla mnie jako historia o przeoczonej przemocy domowej i dzieciach pozostawionych przez nią samym sobie, zwłaszcza w obliczu np. choroby alkoholowej ich bliskich.

Scenariusz Weapons powstał w ramach procesu przepracowywania straty przyjaciela Creggera, Trevora Moore’a, który 7 sierpnia 2021 roku zginął w wyniku tragicznego upadku z balkonu swojego domu w Los Angeles. Badania toksykologiczne wykazały, że w krwi zmarłego komika obecny był alkohol, którego przekroczenie dopuszczalnych limitów przyczyniło się do jego wypadku. Sam reżyser w wywiadzie dla portalu The Hollywood Reporter wyznaje: Ostatni rozdział filmu z Alexem i jego rodzicami jest autobiograficzny. Jestem alkoholikiem. Trzeźwym od 10 lat; mój ojciec zmarł na marskość wątroby. Życie z rodzicem, który jest alkoholikiem, doprowadza do odwrócenia dynamiki rodzinnej. Obcy byt pojawia się w twoim domu i zmienia twojego rodzica, a ty musisz wówczas zmierzyć się z nowym wzorcem zachowań, którego nie rozumiesz i nie jesteś wyposażony w odpowiednie narzędzia, by sobie z nim poradzić. Choć Cregger nie zamierza narzucać odbiorcom jedynego słusznego odczytania Zniknięć (nie czyni również z uzależnień i alkoholizmu motywu przewodniego), to właśnie podążający w tę stronę klucz interpretacyjny zarezonował ze mną najmocniej.

Reżyser Barbarzyńców za największe inspiracje do swojego drugiego pełnometrażowego filmu uznał Magnolię, Labirynt i Hereditary. Podanie pełnometrażowego filmowego debiutu Ariego Astera jest o tyle interesujące, że to także dzieło traktujące o niewygodnym „dziedzictwie” starszych generacji, z jakim muszą się zmierzyć następujące po nich pokolenia. O tym, jak ci, którzy mieli je chronić, zwracają się przeciwko nim wskutek działania mrocznych sił, doprowadzając tym samym do rozpadu rodziny. Podobne skojarzenia nasunęły mi się z ostatnim Martwym złem, w którym opętanie matki dwójki dzieci przez demona służyło między innymi za metaforę horroru związanego z poczuciem utraty poczucia bezpieczeństwa ze strony dorosłych opiekunów, którzy zostali pozbawieni kontroli nad swoim zachowaniem. Z kolei niedawne Oddaj ją braci Philippou odsłoniło przed widzami kulisy gaslightingu ze strony dorosłych, niszczycielskich konsekwencji nieprzepracowanej żałoby i sprzątania po domowej awanturze.

Antagonistka Zniknięć, parająca się czarami i łaknąca sił witalnych Gladys (Amy Madigan), pojawia się na ekranie najpierw w ramach dwóch jumpscare’ów podczas koszmarów nocnych Justine i Archera, czyli osób najbardziej emocjonalnie zaangażowanych w tajemnicze zajście w Maybrook. Bardziej milusińska strona kuzynki Longlegsa objawia się dopiero narkomanowi Jamesowi, witanemu przez nią w lesie serdecznym pomachaniem ręką. To zresztą on, wspólnie ze zwlekającym na udanie się na proponowane przez żonę spotkanie Anonimowych Alkoholików Paulem, kończy mizernie jako jedna z ostatnich kukiełek Gladys. Gdy pierwsze z nich, czyli rodzice Alexa, przestają jej wystarczać, domniemana dobra ciocia na głodzie sięga po wywołanie w chłopcu poczucia winy i wymuszone współczucie, które zmuszają go do dostarczenia jej kolejnych procentów. Wyposażona w dzwoneczek z wygrawerowanym trójkątem (obecnym także podczas napisów), który może nasuwać skojarzenia z symbolem planu 12 kroków prowadzących do wyzdrowienia AA, podniszczona kobieta staje się między innymi ekranową metaforą uzależnienia. Zwodzącego na manowce, zakradającego się do człowieka niepostrzeżenie, żerującego na nim pasożyta, który prowadzi do wyniszczenia lokalnych wspólnot i utraty społecznego zaufania.

Poddani hipnozie Gladys dorośli stają się dla niej żywymi pociskami, głuchymi na dialog golemami, zafiksowanymi na osiągnięciu celu marionetkami siły wyższej. Charakteryzują ich wybałuszone oczy, pokraczne poruszanie się i zaskakująca odporność na wszelkie próby pacyfikacji (ponawiane próby obezwładnienia opętanych Marcusa i Jamesa przez wyczerpanego Archera to jeden z najbardziej nieoczywistych portretów absurdalnych i wymęczających zmagań z nieustępliwością osoby pod wpływem, z jakim miałem styczność w kulturze). Oryginalny tytuł filmu Zacha Creggera w pierwszej kolejności mógłby odsyłać nas do tradycyjnych spluw i nawiązywać tym samym do szkolnych strzelanin. Według mnie owymi broniami nazywa prędzej skalibrowanych przez nieuchwytne zło ludzi, którzy w odpowiednich warunkach i pod odpowiednim wpływem mierzą w kierunku tych, których mieli chronić lub tych, którzy ich skrzywdzili. Unoszący się nad domem Archera w jego koszmarze karabin, choć przegięcie łopatologiczny, stanowi raczej przestrogę przed tym, co może nadejść w obliczu pomijanych dziecięcych problemów, które dzieją się tu i teraz. Martwy wzrok leżącego w łóżku Matthew to zarówno ciche wezwanie do ratunku, jak i symbol zaprzepaszczonej komunikacji.

Wykorzystywany przez Creggera czarny humor wydaje się podkreślać tonalną niejednoznaczność kontaktów z osobami uzależnionymi od alkoholu czy narkotyków, tak często sprowadzanymi w kulturze do ról bełkoczących pod nosem i zataczających się pod sklepem monopolowym pijaczków lub odjeżdżających w inną gęstość rozedrganych ćpunów. Sceny zamierzone na wywołanie niekomfortowego uśmiechu są raczej upiorne w swojej kuriozalności. Od wszelkich gagów sytuacyjnych z udziałem Jamesa, przez paniczną prośbę Justine o pomoc przed ścigającym ją Marcusem, aż po niewzruszoną odgłosami masakrowanego człowieka Gladys. Cregger zdaje sobie sprawę z tego, jak z boku niejednokrotnie postrzegane są osoby pod wpływem, ale nie daruje nam z tego powodu dyskomfortu.

Zniknięcia kończą się katartycznym wyrzutem złości, aktem oskarżenia wystosowanym przez straumatyzowane dzieci wobec zawodzących je dorosłych i systemowych instytucji. Zmuszone do zmierzenia się problemami, na które nie pisały się w tak wczesnym wieku, przerywają cykl międzypokoleniowej traumy, przemilczanej domowej przemocy i emocjonalnego zaniedbania poprzez niczym niepowstrzymany pęd ku źródłu swojego bólu. Nieobecni na ekranie przez większość seansu najmłodsi pod jego koniec upominają się wreszcie o odzyskanie sprawczości i generacyjną sprawiedliwość. Niedostrzeżeni, niewysłuchani i pozostawieni samym sobie pojedynczo (jak sugerują słowa kończące opowieść) otwierają się na rozmowę dopiero w obliczu przelania czary goryczy. Podsumowanie Zniknięć zapewnia odrobinę satysfakcji, ale zapowiada kontynuację ich zmagań w świecie przygotowanym im przez ich rodziców. Wszyscy odpowiadamy za to, po jakie narzędzia sięgną w swojej obronie lub w ramach reakcji na swoje niewypowiedziane cierpienie. Finalne pytanie zatem brzmi: are we watching?