„Pogorzelisko”. Retrospektywa Denisa Villeneuve’a

W życiu ogląda się wiele filmów, o których dosyć szybko się potem zapomina. Myśli zastępują myśli, a emocje wyparowują w momencie opuszczenia sali kinowej. Co innego, gdy dany utwór nawiedza człowieka dni, tygodnie czy nawet lata po seansie, a poszczególne obrazy czy sceny zostają wypalone w pamięci i nie sposób od nich uciec. Takim filmem jest Pogorzelisko Denisa Villeneuve’a – arcydzieło, które maluje przed widzem horror wojny i ideologii niszczącej wszystko dookoła.

Denis Villeneuve pracował nad scenariuszem filmu pięć lat. Zanim jeszcze przystąpił do developmentu Politechniki, w 2004 roku zobaczył sztukę teatralną – Incendies, autorstwa Wajdiego Mouawada. Kanadyjczyk od razu zrozumiał, że zobaczył arcydzieło, silnie rezonujące z nim samym. Nawet jeśli kultura arabska była mu daleka, to pociągała go historia naznaczona piętnem greckiej tragedii. Sam Mouawad nie był początkowo przekonany do pomysłu ekranizacji, ale Villeneuve zachęcił go, pokazując kilka scen z filmu, który poza dialogami, zachował strukturę i elementy fabularne ze sztuki. Sama historia porusza losy dwójki bliźniaków – Jeanne i Simona, którzy po śmierci matki – Nawal, muszą się skonfrontować z niejasną i pełną tajemnic przeszłością swojej mamy, uwikłanej w horror wojny domowej. Bliźniacy wyruszają na Bliski Wschód w celu znalezienia swojego zaginionego brata oraz ojca, gdyż jedynie informacje o tej dwójce pozwolą rodzeństwu pochować matkę w należyty sposób. Postać Nawal była inspirowana losami Souhy Bechary, która w trakcie libańskiej wojny domowej, próbowała zabić ówczesnego przywódcę Armii Południowej Libanu.

Pogorzelisko to wkroczenie Denisa Villeneuve’a na głęboką wodę

Pierwsze trzy filmy reżysera drastycznie się od siebie różniły na każdej płaszczyźnie, niekiedy gubiły swój głos i pomysł na siebie. Natomiast pod powierzchnią kryły się motywy, które w późniejszych latach stały się żelazną podstawą poetyki Kanadyjczyka. Jego czwarty film w mojej ocenie należy uznać na wejście na ścieżkę artystyczną, na której pozostał do dziś – z pełnym wachlarzem narracyjnych oraz formalnych rozwiązań, które niczym trademark przyległy do jego nazwiska.

Film urzeka narracyjnym minimalizmem, który umieszcza tę wielowarstwową oraz tragiczną historię w przestrzeni pełnej niuansów, oszczędności formalnej, nigdy nie wpadając w pułapkę szantażu emocjonalnego, który w ramach tej opowieści zapewne kusiłby niejednego twórcę. Villeneuve umiejętnie podzielił historię na współczesność i retrospekcje, a te dwie linie narracyjne na poziomie dramaturgicznym znakomicie się ze sobą uzupełniają. Twórcom udaje się zachować płynność historii, która na wstępie jest roztrzaskana na wiele fragmentów, a ich kompletowanie oraz rozwiązywanie całej tajemnicy; poznawania szerokiego kontekstu polityczno-religijnego, równa się z ekstatycznym doświadczeniem. W tym ogniu nieustannej walki i szeroko nakreślonego wątku politycznego Villeneuve nigdy nie traci z oczu głównej bohaterki, której podróż to symbol wszelakiego cierpienia oraz niesprawiedliwości wytoczonej przez fundamentalizm religijny cechujący politykę regionu. Scena otwierająca film w akompaniamencie utworu Radiohead od razu budzi w widzu wiele sprzecznych emocji, a pustka w oczach dziecka wskazuje na największą ofiarę wszelakiego konfliktu – dzieci, które poza utratą matczynej miłości, zapisują genetycznie swoją traumę na kolejne pokolenia.

Droga Nawal to dantejska podróż do piekła. Przechodzimy przez różne warstwy bezimiennej pustyni, na której co rusz znajdują się ślady wojny, która jednak w obrębie narracji pozostaje konfliktem anonimowym, a co fikcyjne państwo symbolizuje, to możemy się tylko domyślać. Villeneuve sięga tu po swój ulubiony motyw ze swoich pierwszych produkcji – uwięzienie człowieka między dwoma światami. Te dwa różne oraz ideologicznie zbieżne obszary inicjują tułaczkę Nawal, okraszoną cierpieniem oraz nieludzkim bólem. Nawal zakochała się w muzułmaninie, sama będąc chrześcijanką, co było nie do zaakceptowania przez jej rodzinę. Villeneuve nie antagonizuje w tym aspekcie samej wiary, bo takiego obrazu w filmie zresztą nie ma. Religia pozostaje w historii ubrana pod postacią instrumentu politycznego, a ściślej mówiąc – wojennego, tłamsząc oraz niszcząc kolejne miasta i społeczności oraz, w sprzeczności do swoich fasadowych haseł, krusząc wszelaką miłość dookoła. Degeneracja społeczeństwa wyniszczonego przez wojnę domową nie ma tylko charakteru jednopunktowego na linii czasu, a Villeneuve wyraźnie wskazuje na długowieczność pod postacią traumy pokoleniowej. Właśnie dlatego główny twist tak dobrze rezonuje z całością. Nie jest niczym wymuszonym, nie pełni prostego środka dramaturgicznego, a spaja w niezwykle poruszający i jednocześnie szokujący sposób krąg cierpienia, który lata po wojnie wciąż silnie oddziałuje na struktury społeczne oraz kulturowe.

Nawal w trakcie swojej tułaczki jest coraz bardziej bombardowana ciągiem kolejnych, tragicznych wydarzeń, aż końcowo staje się więźniem ekstremizmu. W tym wszystkim chowa nadal skrawki nieskrępowanej nadziei, wystawionej na piekielną próbę. Kreacja Lubny Azabal to balansowanie między różnymi stanami psychicznymi i choć mogłoby się wydawać, że jej postać opiera się na ekspresyjnym aktorstwie, to nie jest to do końca prawda. Nawal, zamiast wyrzucać z siebie ból, chowa go w środku i zamyka się w świecie, w którym istnieje tylko ona. Taka izolacjonistyczna postawa jest niezwykle umiejętnie wykorzystana przez samą aktorkę oraz twórców, którzy dają bohaterce sporą przestrzeń do „zamkniętego” oraz niekiedy wyciszonego aktorstwa, eksponując jej czarne, duże oczy bez śladów człowieczej duszy. Ten oszczędny w dialogi scenariusz przekłada się również na inne role – w tym Jeanne i Simona. Słynna już scena 1+1=1 to przykład znakomitego rozwiązania zagadki, gdzie zwykła pauza między informacją a reakcją aktorki sama w sobie stanowi potężny środek dramaturgiczny, który utrzymany w minimalistycznej tonacji, szybko wszedł w szersze spektrum twórczości Villeneuve’a.

Pogorzelisko a grecka tragedia

Historia czerpie sporo wzorców z Króla Edypa, a Villeneuve wizualnie i narracyjnie kreśli wiele analogi do tragedii Sofoklesa. Zestawiając oba utwory obok siebie, Nawal wyraźnie odzwierciedla Jokastę i to z jej perspektywy obserwujemy całość. Obie opowieści zagłębiają się w tajemniczą przeszłość i odkrycie tragicznej prawdy zakotwiczonej w rodzinnej krwi. Kluczowe w tym porównaniu jest jednak zakończenie. Dla Edypa sam fakt poznania prawdy okazuje się traumatyczny. Jokasta popełnia samobójstwo, a Edyp, ogarnięty bólem i rozpaczą, oślepia się. Następnie, popadnięty w obłęd, opuszcza swoje królestwo i udaje się na wygnanie, stając się w pełni postacią tragiczną. W Pogorzelisku, poznanie prawdy staje się formą uleczenia i wybaczenia. Podróż bliźniaków dopełnia ostatni akt życia matki, która oferuje swoim dzieciom klucz do zrozumienia jej cierpienia, które niewątpliwie przelała na nich. Pójście śladami matki i odkrycie ciężkiej prawdy, niesie za sobą sposobność, aby pośmiertnie uwolnić ją od niespełnionej obietnicy, a bliźniakom otworzyć nowe drzwi, uwolnione od podświadomej traumy. Tym samym w ramach ekwiwalentu Edypa w Pogorzelisku, Nawal/Jokasta oferuje mu zjednoczenie, którego oboje na różne sposoby szukali przez ostatnie lata.

Pogorzelisko uchodzi dla mnie za obraz niemalże kompletny. Villeneuve jawi się w nim jako artysta przenikliwy, niezwykle wrażliwy na ludzkie tragedie oraz niestroniący od brutalności, która w ramach jego narracji ciągnie za sobą wielki ciężar. Warto jednak spojrzeć na Pogorzelisko też od innej strony niż tylko jak na historię o dantejskim cierpieniu. Reportażowa forma buduje silną oś z historią, która nawet jeśli podejmuje fikcyjny konflikt, ma silne konotacje z rzeczywistością. Zakończenie filmu oraz niejako obrócenie edypowskiej opowieści, wytwarza w Pogorzelisku objaw odrobiny optymizmu i nadziei, którą na wcześniejszym etapie historii, można było szukać ze świecą. Tu powrócę do mojego ostatniego tekstu – Politechniki, gdzie Villeneuve na tle makabrycznej historii snuje na koniec przesłanie kojące rany przeszłości. W podobnej formie realizuje to ponownie w Pogorzelisku, gdzie jasno wskazuje na prawdziwego antagonistę opowieści – zgniłe ideologie, które dane elity wykorzystują do własnych celów, rujnując architekturę społeczeństwa na kolejne pokolenia.