Chłopiec, który miał marzenie. Retrospektywa Denisa Villeneuve’a

Filip Mańka11 lutego 2024 17:22

Diuna: Część druga już za niecałe trzy tygodnie pojawi się w kinach. To dobry moment, aby przyjrzeć się bliżej twórczości Denisa Villeneuve’a – kanadyjskiego twórcy, okrzykniętego w 2019 r. filmowcem dekady przez HCA (Hollywoodzki Sojusz Twórczy). W naszej retrospektywie pochylimy się nad jego dziesięcioma pełnometrażowymi filmami fabularnymi, a zwieńczy ją rzecz jasna recenzja drugiej części Diuny. Bez wątpienia najważniejszego dla niego filmu w karierze, dopełniającego marzenie 13-letniego chłopca, który po raz pierwszy ujrzał na półce sklepu książkę Franka Herberta. Okładka Wojciecha Siudmaka, z Fremenem i niebieskimi oczami wypalonymi na przodzie lektury, została w jego głowie na zawsze. Przesadą nie będzie stwierdzenie, że moment, w którym młody Villeneuve pierwszy raz zanurzył się w świecie stworzonym przez Herberta, zmienił jego życie na zawsze.

Twórczość Denisa Villeneuve’a została zdeterminowana przez wiele czynników. Z amerykańskiej popkultury były to, oprócz Diuny, Odyseja kosmiczna, Gwiezdne wojny i twórczość Stevena Spielberga. Nazwisko legendarnego amerykańskiego reżysera swego czasu przyległo do Denisa, jako jego przydomek wśród znajomych. W trakcie jednej z gal Villeneuve wspomniał, że kiedy inne dzieciaki biegały po dworze z koszulkami z nazwiskami piłkarzy, jak Maradona, on biegał z nazwiskiem Spielberga. Mimo znaczącego wpływu amerykańskiej kultury na twórczość Villeneuve’a, większy wpływ miała jednak rodzima kultura filmowa.

Kino dokumentalne Quebecu

Denis Villeneuve urodził się w 1967 r. w Bécancour – malutkiej miejscowości w prowincji Quebec, w której w latach 60. rozwijało się direct cinema, czyli szerzej znane kino bezpośrednie. Na przełomie lat 50. i 60. kinematografia na całym świecie przeżyła znaczący szok instytucjonalny. To nie tylko narodziny Francuskiej Nowej Fali i modernistów z Cahiers du cinéma. Cały sprzęt filmowy wraz z postępem techniki stał się lżejszy, mobilniejszy oraz łatwiejszy w użyciu. Ludzie z kamerą w dłoni wyszli na ulice, aby uchwycić na taśmie filmowej rzeczywistość pozornie obiektywną, wyzbytą z ingerencji autora modelującego świat wewnątrzekranowy.

Jak to określił Mirosław Przylipiak w swojej książce pt. Kino bezpośrednie 1960-1963:
Zasady kina bezpośredniego można więc podsumować następująco: filmowcy kina bezpośredniego naprawdę wierzyli w to, że rzeczywistość zewnętrzna istnieje i jest dostępna ludzkiej percepcji i władzom poznawczym. Wierzyli też, że pewne aspekty rzeczywistości mogą być uchwycone przez media, a oni, dzięki rozwojowi technicznemu kinematografii, mają w swoich rękach najpotężniejsze środki rejestracji rzeczywistości, jakie stworzyła ludzkość. Być może właśnie świadomość tego faktu naznaczyła niektóre ich wypowiedzi niezwykłym, nieomal religijnym żarem.

Regionalną poetykę kina dokumentalnego rozwijali tacy twórcy, jak Michel Brault, Claude Jutra, Gilles Groulx, Denys Arcand czy Pierre Perrault. Równolegle z początkiem Francuskiej Nowej Fali czy nurtu cinéma-vérité (często utożsamianego z direct cinema), w 1958 r. został wyprodukowany obraz Les raquetteurs w reżyserii Michela Braulta i Gillesa Groulxa, o którym mówi się w kontekście narodzin kina quebeckiego. Mówiąc ściślej – kina frankofońskiego w obrębie systemu politycznego Kanady. Spychano wówczas na dalszy plan francuskojęzycznych twórców, nie dając im tyle możliwości, co anglojęzycznym rodakom. Ta dyskryminacja systemowa była jednym z problemów szeroko podejmowanych przez dokumentalistów, którzy oparli zasady regionalnego direct cinema na trzech filarach: estetyki, polityki i historii, które dopiero po jakimś czasie zostały szeroko zrozumiane oraz docenione przez badaczy.

Kino Quebecu podejmowało najważniejszy dla dokumentalistów materiał filmowy – życie ludzi w prowincji, które zdjęło z siebie ciężar propagandy, przedstawiając aspekty codziennej egzystencji, której nigdy wcześniej nie pokazano na ekranach kanadyjskich odbiorców. Michel Brault odegrał kluczową rolę w całym procesie, także na tle technologicznym, pracując nad stworzeniem coraz lżejszego sprzętu filmowego. Według Braulta, począwszy od filmu Les raquetteurs, modus operandi kina Quebecu stał się tajnością. Nawet kilku anglojęzycznych buntowników, którzy pragnęli „przybliżyć się do człowieka”, podążało śladami Braulta i Groulxa, z czego najbardziej znanym przykładem jest Don Owen. To było wyjście naprzeciw doktrynie NFB (National Film Board of Canada), uchwytując z bliska francusko-kanadyjską rozrywkę wbrew anglojęzycznym autorytetom. Dzieło Braulta i Groulxa rozpaliło w innych twórcach nonkonformistyczne oraz antysystemowe próby artystyczne. Modus operandi, o którym wspomniał Brault, stał się myślą przewodnią wewnątrz francuskojęzycznych autorów, którzy za plecami NFB robili produkcje, które nie wpisywały się w ideologię władz. Jak pisał Gilles Marsolais, „Brault próbował uchwycić to wydarzenie od wewnątrz, z bliska, faktycznie je przeżywając”. Twórca wyznaczył nowe tory w sposobie realizacji kina dokumentalnego, łączącego kulturową bliskość regionu wraz z operatorską odwagą. Les raquetteurs imponowało użyciem szerokokątnych obiektywów oraz opracowaniem do perfekcji filmowania z ręki. Mogłoby się wydawać, że Brault kręcił całość lekką kamerą 16mm, co mogły sugerować sceny z biegu. W rzeczywistości reżyser wziął na barki relatywnie ciężkiego Arriflexa 35mm i z nim zanurzył się w wyścig narciarski czy miejscową paradę.

W 1963 r. Brault wraz z Pierre Perraultem zrealizowali obok Les raquetteurs jeden z najważniejszych filmów tamtego okresu w Quebecu i jednocześnie klasykę kina kanadyjskiego, czyli Pour la suite du monde. Film Perraulta i Braulta odcisnął znaczące piętno na całym nurcie i przesadą nie będzie stwierdzenie, że jest to jeden najważniejszych filmów w życiu bohatera naszej retrospektywy. Villeneuve w rozmowie dla The Hollywood Reporter przyznał, że „trylogia Île-aux-Coudres Perraulta to jeden z najpiękniejszych filmowych obrazów, jakie widział w życiu“. W 1994 r. Villeneuve miał okazję współpracować z Perraultem przy filmie Cornouailles, który był zrealizowany na biegunie północnym. Pewnego razu wspomniał żartobliwie, że czuje się jego złym synem, gdyż zawsze w kontrze do Perraulta pragnął tworzyć kino fabularne, a fikcja, czy jak wielokrotnie potem wspominał, science fiction, były jego prawdziwym umiłowaniem. Quebecańskie direct cinema odcisnęło na twórczości Villeneuve’a fundamentalne znaczenie, a Perrault czy Brault stoją do dzisiaj obok Chrisa Markera, François Truffaut, Stanleya Kubricka czy Stevena Spielberga w panteonie najważniejszych autorów w życiu Kanadyjczyka.

W latach 1990-1991 Denis Villeneuve wziął udział w reality show La Course Destination Monde, gdzie młodzi twórcy filmowi jeździli po świecie, kręcąc krótkometrażowe filmy, które potem były oceniane przez jury w programie na żywo. Uczestnicy nie montowali materiałów samodzielnie, a kopie były wysyłane do montażysty w Montrealu, który na bazie spisu ujęć i sekwencji, montował film od danego uczestnika. Jednym z filmów, który zrealizował Villeneuve, był Terre des Hommes, w którym za podkład muzyczny Denis wykorzystał utwór Toto z Diuny Davida Lyncha – Trip to Arrakis.

Brzmi jak abstrakcyjny pomysł na reality show, ale program cieszył się dużą popularnością i przy okazji otworzył drogę do kariery wielu młodym twórcom. Jednym z nich był Villeneuve, który wygrał edycję w latach 90-91 i otrzymał fundusz na zrealizowanie swojego profesjonalnego filmu krótkometrażowego zahaczającego o temat multikulturowości. Otrzymując fundusze od Kanadyjskiej Narodowej Rady Filmowej, Denis Villeneuve zrealizował REW-FFWD. Historia skupia się na życiu dziennikarza pochodzącego z Jamajki, który musi stawić czoła wyzwaniom szoku kulturowego. Choć nie będę się szczegółowo zagłębiać w tę produkcję, to warto zaznaczyć, że jest to niezwykle kreatywny oraz inspirujący film. Reportaż łączący wiele technik; odchodzący od standardowej, linearnej narracji na rzecz fragmentaryczności wspomnień narratora w obiektywie kamery z pierwszej osoby. REW-FFWD to projekt nieszablonowy; budujący pomost między istotą rejestracji medium a wewnętrznym doświadczeniem obcej kultury.

Debiut fabularny – 32 sierpnia na Ziemi

W 1998 r. Villeneuve zrealizował swój pierwszy, pełnometrażowy film fabularny pt. 32 sierpnia na Ziemi. Film zadebiutował w 1998 r. na festiwalu w Cannes w sekcji Un Certain Regard. Został zgłoszony przez Kanadę jako kandydat Oscarowy, lecz produkcja ostatecznie nie została nominowana. Dzisiaj już zapomniany projekt reżysera stanowi w mojej ocenie debiut pełen małych, pięknych momentów, które w ujmujący sposób odkrywają przed widzem rozwijającą się duszę autora, zanim jeszcze sam reżyser zrozumiał, czego dokładnie szuka w sztuce. Powrót po czasie do debiutu fabularnego twórcy Diuny to ciekawe doświadczenie, które odkrywa przed widzem różne ścieżki artystyczne, które determinowały początki kanadyjskiego filmowca. Część z nich zamknął, a z części po dziś dzień korzysta.

Villeneuve na pierwszy rzut oka rezygnuje z formy, która przez ostatnie lata charakteryzowała jego twórczość. 32 sierpnia na Ziemi to film spokojniejszy, poukładany kompozycyjnie, ale jednak w swojej prostocie i subtelności, nierezygnujący z eklektyzmu czy frankofońskiej mentalności. Mamy tu niejako dwa odmienne światy. Centrum pierwszego z nich stanowi Simone, modelka, która pewnego razu zasypia przed kółkiem, powodując wypadek samochodu. W szoku i egzystencjalnym kryzysie, który Simone chowa w głęboko w środku, kobieta nalega na swojego przyjaciela, aby zrobił jej dziecko. Lecz jest w tym jeden haczyk – nie chce być w związku. To stoi w kontrze do Phillipe’a – 26-letniego mężczyzny, który był w niej niegdyś zakochany, a prośba Simone rozpala w nim dawne emocje.

fot. 32 sierpnia na ziemi, reż. Denis Villeneuve, 1998, Simone oraz Phillipe — **fot. *32 sierpnia na Ziemi*, reż. Denis Villeneuve, 1998**

Villeneuve te dwa, odmienne światy prezentuje na ekranie w zróżnicowany sposób. Simone chowa pod maską swój kryzys oraz wewnętrzne zagubienie. W jednym momencie poczuła, jakby świat ruszył niespodziewanie do przodu, ale czas jednak wokół stoi zatrzymany. 32 sierpnia, 33 sierpnia, 34… itd. stanowią wyraz próby wejścia w nową rzeczywistość, ponownych narodzin kreślących pomost między dorosłością a Dorosłością. Simone zyskała dodatkowy czas na zrealizowanie tego, czego zawsze pragnęła, lecz nigdy nie miała na to czasu. W tym wszystkim mija się z Phillipe’em, który jest na innym etapie życia niż ona. Ma partnerkę, którą wydaje się kochać, a niespodziewane pojawienie się jego przyjaciółki, jak i dawnej miłości, zaburza rytm jego codzienności. Od momentu otrzymania wiadomości od Simone, mężczyzna jest portretowany jako bohater Francuskiej Nowej Fali. Podobieństwo między grającym Phillipe’a Alexisem Martinem a Jean-Paulem Belmondo z Do utraty tchu jest całkiem spore. Villeneuve, w przeciwieństwie do fragmentów z Simone, stosuje tu szybki i dynamiczny montaż pełen nietypowych cięć, a sam Phillipe niejednokrotnie łamie czwartą ścianę z widzem. Jakby podobieństw było mało, to w jego mieszkaniu wisi plakat Jean Seberg – ekranowej partnerki Belmondo, która budzi skojarzenie ze (zgadliście) Simone.

W pewnym momencie bohaterowie udają się na pustynię nieopodal Salt Lake City, aby tam uprawiać seks. Pustynia jako element środowiska potwierdza umiłowanie kanadyjskiego reżysera do wrzucenia bohaterów w obcy dla nich obszar, gdzie na wierzch wydzierają się wewnątrz skryte emocje. Solna pustynia, rozciągająca się z każdej strony na kilka kilometrów, zgrabnie obrazuje jałowość oraz pustkę w ich relacji, a jednocześnie nieudolną próbę szukania sensu tam, gdzie go nie ma. Oboje, choć są dla siebie przyjaciółmi, już dawno temu minęli się na ścieżce życia, a „dodatkowe” dni Simone tego nie zmienią. Są dla siebie obcymi, z różnych światów i, mimo że mówią tym samym językiem, jedno nie rozumie drugiego. Seks dla Simone nie byłby taki sam dla Phillipe’a, który pragnąłby czegoś bardziej intymnego, erotycznego niż nastawionego jedynie na sam akt inicjacji, którego chce Simone. Villeneuve w filmie podsuwa nam pod nos sporo poszlak odnośnie do jego pasji, takich jak książka o istotach pozaziemskich, którą czyta taksówkarz, co może równie dobrze podkreślać umiłowanie reżysera do kosmosu czy szeroko pojętej nauki, którą swego czasu studiował na uniwersytecie Cégep de Trois-Rivières.

fot. 32 sierpnia na ziemi, reż. Denis Villeneuve, 1998, SImone — **fot. *32 sierpnia na Ziemi*, reż. Denis Villeneuve, 1998**

32 sierpnia na Ziemi, choć zrealizowany z małym budżetem, urzeka stylistycznie. Villeneuve odchodzi od dokumentalnej, surowej formy na rzecz z pozoru prostych rozwiązań estetycznych, które jednak potrafią same siebie przełamywać. André Turpin – operator pierwszych filmów Villeneuve’a, który pracował z nim przy jego etiudzie Cosmos, zdecydował się na zastosowanie miękkiego oświetlenia oraz nasyconych kolorów Kodaka 35mm. Twórcy mieszają to momentami z dynamicznym oraz eksperymentalnym montażem, jump-cutami czy nagłymi zbliżeniami na twarze postaci. Wpływ Francuskiej Nowej Fali, choć jest bardzo prominentny w filmie, to nie dominuje formy. Villeneuve zachowuje w tym eklektyzmie balans, próbując nadać całości jednak wymiar lekko oniryczny czy nawet metafizyczny w ramach kryzysu egzystencjalnego dwójki głównych bohaterów.

Debiut Villeneuve’a dzisiaj nie uchodzi za wybitne dzieło Kanadyjczyka i ma sporo problemów, jak zakończenie, które jednak mocno burzą wydźwięk całości. 32 sierpnia na Ziemi stanowi w pewnym sensie pomost w karierze reżysera, zamknięcie w dwóch różnych światach, które od małego kształtowały jego wrażliwość. I nawet, jeśli jego debiut nie emanuje tym myśleniem, wydaje się gubić i przeczyć sobie w pewnym momencie, to pod warstwą obcych światów kiełkują zalążki estetycznej oraz filozoficznej liryczności, która zdominowała jego przyszłe projekty. Chociaż współczesne filmy Kanadyjczyka kojarzą się głównie z klasykami amerykańskiej kultury, to rys quebecańskiej wrażliwości wciąż mocno odciska piętno na jego twórczości. Ujarzmienie świata anglosaskiego i frankofońskiego, na symbolicznym poziomie zderzone ze sobą w 32 sierpnia na Ziemi w mojej ocenie stanowi o wyjątkowości poetyki Villeneuve’a, którą w dalszych latach pielęgnował oraz jeszcze mocniej rozwijał.

W kolejnym tekście z serii pochylimy się nad filmem Maelström (2001), który osiągnął jeszcze większe uznanie niż debiut fabularny.

Źródła oraz lektury, do których warto zajrzeć: